نبرد واقع‌گرايان و خيال‌پردازان؛ در پهنه هنر و زيبائی
ابراهيم مقدم
به بهانه‌ي انتشار كتاب «در شناخت هنر و زيبايی»
نوشته: ج- جفه روف
ترجمه حسين محمدزاده صديق- انتشارات پيوند- مقابل دانشگاه تهران
مترجم در معرفی نويسنده می‌نويسد: «جفه‌روف از برجسته‌ترين نويسندگان انديشمند معاصر در زمينه مسايل تئوريك هنر و ادبيات است» و متن كتاب كه حاوی 4 فصل است، اين گفته را حدوداً ثابت می‌كند.
عناوين فصول، به ترتيب، اينهاست: ذوق زيبايیشناسی (در 9 صفحه)- شناخت هنر زيبائی (11 صفحه)- نوع‌بندی هنرها (9 صفحه) و نويسنده و زندگی (22 صفحه).
مطالب فصل نخست، به واقع حاوی جدل نويسنده با انگاره پندارگرايان در تعريف و برداشت از مفهوم «ذوق» است. پندارگرايان ذوق زيبايیشناسی را، مهارتی فطری، منتزع و تغييرناپذير قلمداد می‌كنند، اما برای اثبات اين ادعا دلايلی علمی ارائه نمی‌دهند.
نويسنده برای آنكه مشخصاتی عينی از «ذوق» در مفهوم زيبائی شناسانه‌ی آن بدست دهد، ناگزير است به بينش علمی تكيه كند. در اينگونه تحليل، «ذوق» چيزی معرفی می‌شود كه حاوی كيفيت «ارزش» است و از اينجا مساله تحليل ذوقی به ميان می‌آيد.
جفه روف می‌گويد: «در تحليل هر كس از هرچيز، بينش و تصور معينی موجود است كه در اجتماع حاصل شده به تدريج تظاهر و تكامل يافته است».
بنابراين ذوق در نهايت مقوله‌ای است كه در آن تصورات گوناگون اجتماعی، سياسی، اخلاقی، زيبايیشناسی و... در حالت كلی ظاهر می‌شود، اما تحليل ذوقی تحت تاثير عميق ذوق اسنتيك (زيبايیشناسی) و تحليل اسنتيكی است. از اين رو ذوق نمی‌تواند فطری باشد، زيرا مهارتی است كه در بستر تجربه اجتماعی و در روند «كار» زاده می‌شود، پس فطری نيست، بلكه تاريخی و گوناگون است. بدين ترتيب ذوق زيبايیشناسی، هم بستر زمان است و خوبی و بدی آن نيز به محيط، شرايط، وضعيت و تربيت افراد بستگی دارد و اين مناسبات اجتماعی است كه گوناگونی تحليل‌های ذوق زيبايی‌شناسانه را سبب می‌شود. جفه روف مثال می‌زند: «اگر يك نمايشنامه‌نويس چشم ديدن بنای تئاتر شهر را ندارد، نه از اين روست كه بنا، بد تركيب است، بل شايد از آن روست كه نخستين كار وی در اين بنا، ناموفق از آب درآمده است!» نويسنده نتيجه می‌گيرد كه «ذوق نيكو» به دنبال گفتگو و بحث ظاهر می‌شود و ذوق زيبايیشناسی در بستر انتقاد و اصلاح ذوق‌های بد و زشت، به مرتبه والا دست می‌يازد. اين تحليلی است ضد افكار پندارگرايانی كه ذوق‌های نيك را برای هميشه در تملك آدم‌های برگزيده و نخبه می‌دانند.
***
در فصل دوم، نويسنده از دو فن كهن «هنرشناسی و زيبايیشناسی» و از نزديكی‌ها و تفاوت‌هايشان سخن می‌راند. اين بحث، جدا از گفتار پيشين نيست، اما حاوی ظرافت بيشتری در شناخت زيبايی است. نكته تازه اين بحث اشاره نويسنده به رابطه فلسفه علمی با دانش زيبايیشناسی است. پيش از اين زيبايیشناسی را تنها دانشی درباره زيبا و نيز دانشی درباره «هنر» می‌پنداشتند. در حالی كه زشتی و نازيبايی‌ها هم اگر در شكل هنری تصوير شود، خود محرك حس زيبايی خواهد بود. اين هر دو چهارچوبی تنگ برای زيبايیشناسی است. دانش فوق تنها در رابطه با ديدگاه‌های فلسفه علمی، شكل نوين و حقيقی خود را پيدا می‌كند. وقتی ويژگی زيبائی شناسانه نه فطری، بل نيازی معنوی، متشكل در جهان مادی به حساب آمد، لزوما چند وجهی خواهد بود و تعريف آن در شكل‌های گوناگون جا خواهد گرفت در اين فصل از «خلاقيت هنری» نيز سخن به ميان می‌آيد، اما نه درباره چگونگی پيدايش آن، بلكه در رابطه‌اش با ويژگی‌های اسنتيكی حقيقت هنری، جفه روف مثال آشنايی می‌زند:
«انسان از رنگ‌های طبيعت لذت می‌برد و صداهای گوناگون برايش گوش‌نواز است. اما اگر همين رنگ‌ها در تابلو نقاشی و صداها در متن موسيقی بيان شوند، تاثير بيشتر بجا می‌گذارند و...»
مثال جفه روف بيانگر اين حقيقت است كه انسان در پرداخت هنری رنگ و صدا و ... هستی و استعدادش را بكار گرفته و آن‌ها را سرشار كرده است و لذت وافر او نيز از همين جهت است. در تشريح دانش هنرشناسی نيز اين نكته اساسی مطرح می‌شود كه هنرشناسی چهارچوبی مشخص‌تر و ملموس‌تر از زيبايیشناسی دارد، ولی خود در دل مفاهيم زيبايیشناسی جا می‌گيرد. در اين رابطه
«هنر هر دوران، سرزمين، و ملتی می‌تواند تاريخ و سيمای ويژه و استقلال خود را داشته باشد.»
***
«نوع‌بندی هنرها» عنوان سومين فصل كتاب است. پرسش اينست كه چرا هنرها اين مايه گوناگون‌اند؟ آيا قانون‌مندی ويژه‌ای سبب اين همه گوناگونی است؟
پاسخ اين است كه گوناگونی هنرها حادثه‌ای طبيعی، وحشی و بی‌شعور نيست، كيفيتی است تابع قانون‌مندی معين و بنابراين تاريخی.
اين بحث نيز ناگزير به جدل ميان پندارگرايان و نوانديشان واقع‌گرا می‌انجامد. «كانت» می‌گفت:
شعر را توانايی انديشيدن، هنرهای پلاستيكی را توانايی دقت و موسيقی را توانايی احساس آفريده است و بدينگونه نتيجه می‌گرفت كه انديشيدن، دقت و احساس خصايص فطری هستند. حتی پندارگرای بزرگی چون «هگل» قايل به نيروی غيبی، فوق انسان بود كه «ايده مطلق» نامش می‌داد و گوناگونی هنرها را ناشی از پيچيدگی و غنای اين ايده می‌دانست. اما بين نظر كانت و هگل، تفاوت فراوان است. هگل گرچه تمام حقيقت را بيان نمی‌كند اما اينقدر هست كه در بی‌علتی عينی برای گوناگونی هنرهاست. گفته او ما را به اين حقيقت اصيل راهبر می‌شود كه «زندگی، منبع گوناگونی در هنر است. زير و بم و سرشاری و پايداری زندگی، اينست علت گوناگونی هنر.»
جفه روف اشاره می‌كند كه در روند تكامل هستی انسان، واسطه‌های عينی مختلفی هنر را بيان كرده‌اند. (ادبيات، سينما، موسيقی، تلويزيون و...). اما ديدگاه‌های نوين فلسفه «سبب ذهنی» را بكلی كنار نمی‌نهند و قايل به دخالت تام و تمام ذهنيت مطلق در گوناگونی هنر هم نيست.
به گفته‌ای: «پنج حس انسان، محصول جهانی، يعنی «تكامل بزرگ» است. احساس‌های خام در گذر زمان به احساس‌های هوشيارانه، متفكر و پرمعنا بدل می‌شوند و به انعكاس هستی در شعور انسانی تاثير می‌گذارند و آن را گوناگون و سرشار می‌كنند تا آنجا كه نيازهای انسانی را برآورند.»
و اين خود توضيح ديگری است بر علت گوناگونی هنرها.
***
نويسنده بايد واقع‌گرا باشد. پس بايد زندگی را بياموزد و بشناسد. اما اين گفته از نظر گاه زيبايیشناسی ايده‌آليستی (پندارگرايانه) مردود است و از اين رو در فصل چهارم (آخرين فصل) كتاب، با عنوان «نويسنده و زندگی» دلايل قاطعی در بی‌پايگی فرضيه‌های پندارگرايان و طرفداران «هنر محض» عنوان می‌شود. به عقيده مولف راه‌گشايی و ثمربخشی واقع‌گرايی در آفرينش ادبی، اثبات شده است. اما حقانيت اين گفته باز هم جز در مجادله و مباحثه علمی با پندارگرايان به ثبوت نمی‌رسد.
ايده‌آليسم می‌گويد: خلاقيت هنری را «نمی‌توان» درك كرد، زيرا اين كيفيت دقيقا «ذهنی» است. اما از همين جاست كه ايده‌آليسم تيشه به ريشه خويش می‌زند، چراكه با بستن راه تلاش فكری انسان در جهت شناخت پديده‌ها، او را از «فكر كردن» منع می‌كند و بنابراين ايده‌آليسم، گستاخانه ولی توخالی، در برابر علم جبهه می‌گيرد. ايده‌آليسم می‌گويد: «ذهنيت مطلق» را نمی‌توان با مغز بشری كاويد و اساسی عينی برای آن يافت. ولی هم از اين رهگذر است كه ايده‌آليسم به دگماتيسم ميدان می‌دهد و تماما ايتا، ضد عقلی و ضد بشری می‌نمايد.
به گفته جفه روف: «فلسفه نوين پوچی اين ادعا و درستی اصل تغذيه خلاقيت هنری از «قوانين معين» را بيان كرده و شناخت همه جانبه زندگی را به عنوان دست‌مايه اصلی برای اثبات اين قوانين پيش رو گذاشته است.»
وقتی نويسنده ميدان می‌يابد كه عليرغم پندارگرايان، زندگی را بياموزد و بشناسد و سر سپرده ذهنيت مطلق نباشد، بايد بياموزد كه «چه چيزهايی از زندگی را بايد بشناسد؟»
بحث درباره فرم و مضمون در ادبيات، پيوند عضوی «ارگانيك» مضمون با جهان‌بينی تغذيه استعداد از جهان‌بينی و مسئوليت نويسنده در بدست آوردن جهان‌بينی علمی، رئوس مطالبی است كه به دنباله اين بحث مطرح می‌شود و هر يك حاوی نكات ظريف و پيچيده‌ايست كه نويسنده از عهده تشريح آن برآمده است.
مساله عمده مورد اشاره جفه روف، اينست كه آماده بودن شرايط عينی در جامعه برای خلق ادبيات پيشرو، مثبت و انسانی ضرورت دارد. اما بلافاصله اين پرسش مطرح می‌شود كه اگر چنين است، «چرا در تاريخ جوامعی كه انسان‌ها هميشه در نفاق و دشمنی زيسته‌اند و «حس مالكيت» صفات نكوهيده‌ای در آن‌ها ايجاد كرده، گاه و بيگاه هنر و ادبيات پيشرو، خلق شده است؟»
جفه روف پاسخی علمی برای اين سئوال دارد. او می‌گويد:
«وظيفه ادبيات پيشرو و مثبت چشم‌پوشی از زشتی‌های جامعه نيست، بل در چنان جوامعی، زيبايی و قدرت ادبيات در افشا‌گری مناسبات اجتماعی غيرعادلانه است. اين امر عليرغم ديدگاه‌های شخصی مولفان و گرايش‌های سياسی آنان صورت می‌گيرد. اما مسلم اينست كه ادبيات خلاق، زاده و بارور تنها در شرايط «جامعه‌‌گرايی بنيادی» امكان‌پذير است».
از اشاره آخرين نويسنده، می‌توان اين نتيجه را هم گرفت كه شرايط رشد نيروهای جوان در زمينه ادبيات هر جامعه، به ويژه هنگامی فراهم خواهد بود كه آن جامعه در مرحله‌ای از تحولات و در نقاط عطف زندگی اجتماعی باشد.
«جفه روف» در تشريح وظايف فنی نويسنده، از اهميت تمثال در ادبيات، آفرينش نقش برای شخصيت‌های داستان، تيپ‌سازی در ادبيات و جدايی‌‌ناپذيری آن از پرداخت تفريدی شخصيت‌ها نيز بطور فشرده سخن می‌گويد و كار را با تشريح زمينه‌های اصلی مورد نياز جهت خلاقيت هنری و ادبی پايان می‌بخشد.. اين فصل، چه از نظر محتوی و چه از جهت كفايت استدلال‌ها و توضيح مسايل پيچيده بهترين فصل كتاب است و از ترجمه‌ای يك‌دست و نسبتا ساده برخوردار می‌باشد.
مطالعه كتاب از آنجا كه مفاهيمی ظريف و دقيق را به بحث كشيده و به ويژه در فصل آخر كه شواهد و توضيح كافی آورده، پرفايده است. شايد پيچيدگی و كلی‌‌گرايی در بيان مطالب ساير فصل‌ها ناشی از آن است كه جفه روف در سرزمين خود مخاطبانی با سطح فرهنگ والا دارد و گرفتاری اصلی مترجم نيز همين قضيه است. گرچه كوشش مترجم در برگردان ساده كتاب به ويژه در فصل دوم كم ثمر می‌ماند، اما در مجموع توانسته است، مفاهيم اصلی را به خواننده فارسی‌‌زبان منتقل كند و در اين حد، كاری باارزش ارائه داده است.