بهگزینی نسخه بدل

در

تصحیح اجتهادی متون کلاسیک

 

مقدمه

اگر اکنون نسخه ی دستنویس خود فضولی در دست می بود، فنی به نام «تصحیح دیوان فضولی» نداشتیم و از آن جا که چنین نسخه ای تا حال به دست نیامده است، همه در تلاش هستیم تا به شبیه ترین روایت به دستنویس اصلی را بازسازی کنیم. زیرا حاصل کار استنساخ کنندگان دیوان در موارد مختلف تفاوت هایی با هم دارند. یعنی نسخه های زیادی از روی دستنویس اصلی تهیه شده و دیگر کاتبان نیز از روی آن نسخه ها کتابت کرده اند و این کار تا عصر ما ادامه داشته است. در کار هر کاتب و مستنسخ که به نسخه برداری می پرداخته به هر دلیلی تفاوت هایی راه می یافت. یا او به سلیقه ی شخصی خود کلمه و کلماتی را عوض می کرد، بیت یا ابیاتی از یک غزل را حذف می نمود و یا بیت و یا ابیاتی به غزل می افزود، یا به سبب کم سوادی به درک معانی کلمات دست نمی یافت و لفظ غلط خود خوانده اش را جایگزین لغت اصلی می کرد و ... .

در این جا مراد من از «تصحیح متون و نسخه خطی و چاپی»، غلط گیری و اصلاح سهو و اشتباهات انشایی و املایی کاتب نیست بلکه تهیه کردن و ایجاد نسخه ای جدید است که و با اتکاء به داده های سبک شناسی ادبی و رفع دستبردهای عامدانه و غیرعامدانه مستنسخان، عین دستنویس اصلی و یا حداقل نزدیک به آن تهیه گردد.

پیشینه ی تصحیح انتقادی

در اروپا در نظریه های تصحیح متون ادبی (text criticism)، روشی با نام روش لاخمان منسوب به کارل لاخمان[1] معروف شده است. در این روش، مصححِ نسخه ی خطی، نخست به گردآوری شواهد و دسته بندی آن ها (recension) می پردازد. یعنی نسخه های موجود از یک دیوان را براساس انواع سهوهای نوشتاری نوعبندی و گروه سازی می کند. یعنی تعیین اغلاطی که نسخه بدل ها و واریانت (variant)های شبیه هم را از یکدیگیر جدا می سازد. یعنی مصحح براساس تعداد و مقدار اختلاف های نسخه ها با توجه به ارزش کیفی، زمانی و نگارشی هر نسخه، آن ها را تفکیک و گروه بندی می کند.

وی در تصحیح کتاب مقدس براساس سنجش اختلافات و اغلاط موجود در نسخه ها، متون مختلف را مثلاً به صورت گروه سپس تیره، سپس طائفه و سپس ملت درآورد و نسخه هایی را که از روی یک نسخه استنساخ شده است تفکیک و جداسازی کرد و «نام نسخه های غیرمستقل و کپی شده» بر آن ها گذاشت و در مرحله ی استفاده، بعنوان شواهد فرعی و بهره برداری گزینشی و گهگاهی قرار داد. این کنش علمی را گروه سازی نام داده اند.

 

تصحیح دیوان شعر

در میان نسخه های خطی یک دیوان، نسخه ای که با نظارت خود مؤلف و یا در روزگار او و با اطلاع وی استنساخ شده باشد، معمولاً یافت نمی شود و این حال، بسیار نادر است. یعنی جز مواردی نادر، چنین نسخه ای به دست ما نرسیده است. دیوان فضولی هم از این قاعده مستثنا نیست. این نسخه را «نسخه ی غایب» می نامیم یعنی نسخه ی منقولٌ عنها یا نسخه ی مادر (archetype) که خود می تواند نسخه های مکرر فرعی (hyparche type) داشته باشد که خوانش های آن ها اغلب در تهیه متن انتقادی نادیده گرفته می شود. و پس از گروه سازی باید زیر تیغ تصحیح قرار گیرد.

تصحیح دیوان را من به گونه های زیر تقسیم می کنم:

• تصحیح انتقادی (edition critique) و آن زمانی صورت می گیرد که چند نسخه (نه یک نسخ) از یک اثر موجود باشد- مصحح نسخه ای را به عنوان نسخه ی اساس می پذیرد و اختلافات نسخ، همگی را به عنوان نسخه بدل به پاورقی می دهد. این جا ذوق و اجتهاد نقشی در کار مصحح ندارد. مانند شاهنامه چاپ مسکو و تصحیح های وحید دستگردی از خمسه نظامی گنجوی و تصحیح جهانگیر قهرمان اف از دیوان نسیمی.
• تصحیح چینشی و آن بدین گونه است که مصحح گرچه به نسخه ی اساس اعتماد دارد، اما همیشه و در همه جا ضبط آن را ارجح نمی شمارد و با توجه به همه ی نسخه ها و چینش صحیح و اصحّ از همه ی آن ها متنی منقح را تهیه می کند و در این کار این ذوق و اجتهاد به یاریش می شتابد. مانند آن چه من در تصحیح دیوان ترکی نباتی و دیوان عاجز گرمه رودی انجام داده ام.
• تصحیح سنجه ای: و آن چنین است که مصحح با سنجش و قیاس از شیوه ی نگارش صاحب اثر، مشکلات پیش آمده را با تکیه به ذوق و اجتهاد خود رفع می کند و گاهی به افزایش و کاهش الفاظ و جملات نیز می پردازد. مصححان ترکیه هر گونه افزوده را با نشانه ی بعلاوه + و کاهش را با نشانه ی منها – در پاورقی مشخص می کنند. ولی در ایران تاکنون رسم بر این بوده است که افزوده ها را داخل دو چنگ [] و کاسته ها را در نشانه ی <> بیاورند.
• تصحیح خوانشی: این گونه تصحیح همان شیوه ی سنجه ای است با این تفاوت که مصحح ذوق و اجتهاد خود را به کار نمی گیرد و فقط خواناترین نسخه بدل را در متن وارد می کند و به همین دلیل نیز آن را «بی ارزش ترین شیوه» دانسته اند. مانند تصحیح عبدالعظیم قریب از کلیله و دمنه.
• تصحیح تکثیری (facsimile) زمانی اتفاق می افتد که به سبب دشواری متن و یا به هر دلیل دیگر، مصحح جرأت تصحیح انتقادی یا اجتهادی به خود ندهد و فقط از متن مورد نظر تصویر و کپی تهیه کند و آن را تکثیر نماید و موارد اصلاحی و نقطه نظرهای خود را بیرون از متن و جداگانه در مقدمه یا تعلیقات ذکر کند. مانند متن تکثیری سنگلاخ که جرارد کلاوزن (clauson) نسخه ی خطی آن را به صورت فاکسیمیله تکثیر کرد و نکات مفید دستوری، املایی، ریشه یابی لغات و غیر را جداگانه آورد.[2]
• تصحیح اجتهادی: همان گونه که گفتم و نشان دادم مصحح مسلط به دقایق و ظرایف متن مورد تصحیح، در همه ی موارد شیوه های فوق به جز تصحیح انتقادی صرف و تصحیح تکثیری از شم ذوق و اجتهاد باید برخوردار باشد. اما وقتی همه قواعد تصحیح های انتقادی، چینه ای، سنجه ای و جز آن را نادیده می گیرد و فقط به ذوق و سلیقه و توان علمی عشق خود به اثر و مؤلف آن دست به فرا تصحیح می زند که آن را شیوه ی اجتهادی می نامیم.

البته به نظر می رسد استفاده از همه ی این گونه ها، در تصحیح متن کلاسیک لازم است و دخالت دارد. هیچیک از آن ها را نمی توان معطل و مغفول گذاشت. در میان گونه های تصحیح، تصحیح سنجه ای یا قیاسی زمانی کاربرد دارد که مثلاً از دیوان فضولی تنها یک نسخه به دست بیاید که آن را یگانه واریانت می نامند. و تصحیح قیاسی زمانی صورت می گیرد که نیازی به انجام مرحله ی نخست یعنی نوعبندی و گروه سازی نباشد. در این حالت، مصحح با تکیه بر دانش و آگاهی های ادبی و زبانشناسی خود و با آمیزه ای از اجتهاد ادبی، به تصحیح می پردازد و خوانش های عمدتا نادرست را تشخیص می دهد و در پاورقی صورت های صحیح آن ها را که حدس زده است می آورد.

اما در تصحیح های دیگر، مصحح باید نخست «نسخه ی اساس» را تعیین کند یعنی «بهترین نسخه» که در مرحله ی نخست یعنی در گروه سازی آن را تعیین کرده و کنار گذاشته است.

معمولاً نسخه ای را «نسخه ی اساس» قرار می دهند که به اعتبار زمانی اقدم نسخ باشد. اما همیشه کهن ترین نسخه، قابل اعتمادترین نسخه نیست. زیرا شاید از نظر کیفی بی اهمیت است. به هر حال مصحح باتوجه به شمّ و دانش نسخه شناسی خود، باید چنین نسخه ای را بازشناسی کند و یا چند نسخه را نسخه ی معتبر به حساب بیاورد.

پس از تعیین نسخه ی اساس، ضبط های متفاوت نسخه های دیگر را با آن می سنجد و به شیوه ی چینشی، نسخه ی علمی خود را تهیه می کند. مصحح در این جا در یک بیت شاید با چند ضبط مواجه شود. اگر ضبطی بی معنا باشد، آن را کنار می گذارد. اما همیشه این طور نیست، زیرا همه ی ضبط ها و یا اغلب آن ها به وجهی معنادار هستند. معتبر دانستن یک ضبط بر ضبط های دیگر «اجتهاد علمی» و «ذوق سالم» می طلبد.

مصحح باید در تصحیح، ضبط ترجیحی خود را در متن و ضبط های دیگر را در پاورقی قرار دهد به گونه ای مخاطب و خواننده احساس کند که همه ی نسخه ها را زیردست دارد. تا خود نیز صاحب اختیار در بهگزینی باشد. این شیوه را نخستین بار هلموت ریتر[3] ابداع کرد. او، سال ها در دانشکده ادبیات دانشگاه استانبول، اداره ی گروه «ادبیات جهان اسلام» را برعهده داشت و مرحومان احمد آتش و نیز تحسین یازیجی- که استاد متن پژوهی این جانب هم بود- از شاگردان اسبق ریتر بودند. و پس از  ریتر مدیریت گروه مزبور را به دست گرفتند. شیوه ی ریتر را شیوه ی سازواره ی انتقادی (apparatus criticus) می نامند. وی برای اولین بار کتاب سوانح العشاق اثر احمد غزالی را به این شیوه تصحیح و چاپ کرد.

استاد مرحوم تحسین یازیجی در سال های 1359 و 1360 به هنگام تلمذ این جانب در محضرشان، کتاب مناقب گلشنی را با دستیاری نگارنده به عنوان تکلیف پروژه ی درسی این جانب و به شیوه ی ریتر تصحیح کردند و ترجمه ی مقدمه ی ترکی خود را هم به فارسی به عهده ی حقیر گذاشتند که از طریق انتشارات دانشگاه استانبول چاپ شد.

در تصحیح متون، دانش آموختگان روش ریتر، نسبت به مصححان متون ادبی ایرانی خودمان در برخی جهات تفوق و برتری ها دارند. از جمله در نشان دادن افزایش ها و کاهش های موجود در هر نسخه با مقایسه و انطباق با نسخه ی اساس و به شکلی بسیار ساده و فرموله بهتر از ما ایرانی ها عمل می کنند. از این نظر تصحیح کتاب دو جلدی مناقب العارفین افلاکی توسط مرحوم تحسین یازیجی- که در ایران هم چاپ شد- قابل ذکر است. [4]

 

گونه های اختلافات نسخه ها

اختلافات موجود در ضبط کلمات و پیدایش نسخه بدل ها و واریانت ها به دلایل زیر تحقق می یابد:

• خطاهای سهوی کاتبان ناکار آمد. احتمال وجود سهو و خطا در استنساخ اصلاً صفر نیست. به مصداق جایزالخطا بودن انسان، این امر بسیار امکان پذیر است. تشابه کلمات، خطای چشم کاتب و ... سبب خطاهای نگارشی می شود.
• تغییرات آگاهانه و عامدانه. بسیار پیش آمده است که مستنسخان عمداً کلمه ای را تغییر می دهند. این حادثه حتی در روزگار ما هم اتفاق می افتد. مثلاً یکی از مدعیان تصحیح هوپ – هوپ نامه اثر میرزا علی اکبر صابر در مصراع «هاردا مسلمان گؤرورم قورخورام»، عامدانه قید «هاردا» را تبدیل به «داردا» کرد و انتشار داد.[5]
• جهش نگاه از کلمه ای به یک کلمه ی دیگر به گونه ای که سبب اسقاط کلمه یا کلماتی بشود که علت آن گاه یکسانی حروف اول دو کلمه ی جهشی (homoeoarcton) و یا یکسانی حروف انجامه ی دو کلمه جهشی (homoeoteleuton) است.
• اسقاط یک حرف با یک کلمه (haplography/ liporaphy) به سبب تکرار که مستنسخ یکی از تکرار شده ها را ساقط می کند، در حالی که باید هر دو تا را بنویسد.
• مکرر نویسی نابجا (dittography) یعنی حرف و یا کلمه ای که یک بار باید نوشته شود، اما دوبار استنساخ می گردد. که معمولاً مستنسخ یا خواننده که به آن پی می برد، مکرر نوشته را خط می زند.
• حذف (lacuna) گاه مستنسخ یک کلمه را عمداً و یا سهوا ساقط می کند. مثلا به دلیل رکیک بودن کلمه یا بار سیاسی داشتن آن و معمولاً گاه توسط شخص دیگری بالای سطر افزوده می شود. مانند تصحیحی که از گلستان سعدی در اوایل انقلاب از سوی دفتر نشر فرهنگ اسلامی انجام گرفت.
• پس و پیش شدن یک کلمه یا عبارت (metalhesis)این مورد نیز از خطاهای سهوی استنساخ کنندگان است.

 

گله از تحریفات

مهمترین علل بروز تحریف و تصحیف در متون ادبی عبارتند از:

• ناتوانی کاتب و مستنسخ از درک و فهم متن و عدم امکان مراجعه به مصدر.
• اعمال سلیقه و یا به روزرسانی متن.
• نامأنوس بودن متن.
• تداعی معانی به هنگام استنساخ.

فضولی تصحیف و تحریف کنندگان را «کاتبان بد تحریر» می خواند و به اعتراض می گوید:

قلم اولسون الی اول کاتب بدتحریرین،

که سواد رقمی سوروموز شور ائیلر.

گاه بیر حرف سقوطیله ائدر نادری نار،

گاه بیر نقطه سقوطیله گؤزو، کور ائیلر.

حروف عربی در آغاز فاقد نقطه و یا حرکه بوده است. در واقع، اعجام (نقطه گذاری) و اعراب (حرکه گذاری) برای جلوگیری از هر گونه تصحیف اختراع شد.[6]

از افزایش ها و کاهش ها، تصحیفات و غلط نویسی های کاتبان و مستنسخان دیوان ها، دیگر شعرای ما بارها رنجیده اند و این رنجش و آزرده خاطری خود را هم دفعات مکرر بر زبان آورده اند.مثلاً در تذکره ها نقل است که ملا عبدالصمد خوش نویس مشهدی به امر امیرعلیشیر نوایی به استنساخ دیوان عبدالرحمان جامی پرداخت و پس از اتمام کار، آن را به دست شاعر رسانید. جامی از سهوالقلم های مکرر آن آزرده خاطر گشت و قطعه ی زیر را به او فرستاد:

خوش نویسی چو عارض خوبان،

سخنم را به خط خوب آراست.

لیک در وی ز سهوهای قلم،

گاه حرفی فزود و گاهی کاست.

کردم اصلاح آن، من از خط خویش،

گرچه ناید چنان چه دل می خواست.

هر چه او کرده بود با سخنم،

من به خطش قصور کردم راست!

 

پیشینه ی تصحیح در ایران

غربیان خیال می کنند که اروپا در تصحیح متون بیست قرن از ما مسلمین جلوتر بوده است و دلیل آنان حفظ نسخه ی ثابتی است از حماسه ی هومر در فاصله ی سال ها 560 تا 520 قبل از میلاد در مقابل قصه گویانی که برحسب مورد، هنگامی نقالی برخی از جاهای آن را تغییر می داده اند. در حالی که کار مشابه آن و بلکه بهتر از آن میان ما جاری بوده است. مثال بارز بر این تفوق حماسه ی ماناس است که ده ها روایت شفاهی از آن رایج بود، بگونه ای که حجم حماسه را تا 250 هزار بیت (نیم میلیون مصراع) رسانیده است. در حالی که متن اصلی آن در نسخه های نوشتاری پیوسته ثابت بوده است. و یا سروده ها عاشیق های آذربایجان و باغشی های ترکمن که سینه به سینه نقل شده است.

غربیان حتی در کتاب دینی خودی یعنی انجیل نیز دست بردند و نسخه های بسیار متفاوت از هم ایجاد کردند و توان و شایستگی حفظ متن اصلی را نداشتند. در حالی که در عالم اسلام مثلاً نصوص احادیث را با روایت های معتبر، اصح، صحیح، ضعیف، جعلی و جز آن از هم تفکیک می کردند. این خود، گونه ی پایدارسازی متن اصلی یا نزدیک به اصل است که امروزه، تصحیح انتقادی (edition critique) نام دارد و هدف قرار گرفته است.

مسلمین به امر خدا در طول قرن ها از دستبرد و تحریف در قرآن کریم جلوگیری کرده اند. آیا این همان ذوق و اجتهاد تصحیح متون با آمیزه ای از توجه باورمندانه به کتاب دینی خود نیست؟

در گذشته های دور تصحیح متون البته که میان اهل ادب رایج بوده است. گفته می شود که سنایی به فراهم آوردن، تدوین و نقد دیوان مسعود سعد سلمان دست زده است و هنگام تصحیح و تدوین، در اثر سهل انگاری ابیاتی چند از شعر دیگران را به سهو و اشتباه داخل در متن دیوان او کرده است و پس از انتشار دیوان و معلوم شدن الحاقات نادرست سنایی به آن، در قطعه ای به اشتباه خود اعتراف کرده، عذرخواهی می کند:

چون بدید این رهی که گفته ی تو،

کافران را همی مسلمان کرد.

کرد شعر جمیل تو جمله،

چون نبی را گزیده عثمان کرد.

شعرها را به جمله در دیوان،

چون فراهم نهاد، دیوان کرد.

لیک معذور دار از آن که مرا،

معجز شعرهات حیران کرد.

زان که بهر جوار، شعر تو را،

شعر هر شاعری که دستان کرد،

بهر عشق پدید کردن خویش،

خویشتن در میانه پنهان کرد!

یعنی می گوید که هنگام فراهم آوردن و تدوین دیوان تو، به دلیل معجز شعرهایت، اشعار دیگران در جوار اشعارت قرار گرفت و برای آشکار ساختن عشق خود بر تو، در میان دیوانت خود را پنهان ساخت.[7]

حمدالله مستوفی در فاصله ی سال های 714 تا 720 ه‍ . به تصحیح متن شاهنامه می پرداخته است. در شرحی که بر کار خود نوشته، گوید که دستنویس های موجود شاهنامه به سبب «سهو کاتبان و افتادن به دست بدان، شوریده حال» گشته است و او می خواسته که حتی آن را به 000/60 بیت برساند.

عبداللطیف عباسی در سده ی 11 ه‍ . به تصحیح مثنوی مولوی پرداخته است. نیکلسون گوید که در متن تصحیح شده ی او، نزدیک 800 بیت الحاقی وجود دارد.[8] و دلیل آوردن این ابیات را چنین گفته است: «این ابیاتی که در حین تکرر مقابله از نسخ دیگر بر حاشیه نوشته به متن آورده شد، همه به حسب سلامت و جزالت و ربط و مناسبت لفظی و معنوی» به گونه ای است که «هیچ فردی از افراد انسانی را بعد از مولوی آن حالت و رتبت و قدرت نصیب نشده که مثل این تواند گفت.[9] »

هدف از تصحیح، درآوردن متنی آرمانی، اسطوره ای و کمال گرایانه نیست. بلکه هدف ایجاد و پدید آوردن نزدیک ترین متن به نسخه ی اصلی مفقود در اعماق تاریخ است.

از سوی دیگر گذشته بسیاری از اهل اندیشه، سروده ها و گفته های خود را از ترس مؤاخذه به نام دیگران معروف می کردند. و یا آن که پدید آورنده را لاادری[10] می نامیدند.

تصحیف و تحریف و هر گونه دگرگونی در متن را با خود صاحب متن ایجاد می کند و یا مستنسخان آن متن به عمد و ای کی سلیقه و یا به سهو و یا از روی کم سوادی و بدخوانی پدید می آورند. دگرگونی های ایجاد شده از سوی صاحب متن تصحیف و تحریف شمرده نمی شوند و بلکه باید آن را اصلاح و بهگزینی به حساب آورد.

دستیابی به نسخه ی نزدیک به متن اصلی و واقعیت امر تحریف شده، هدف مصحح است.

چاپ متون ترکی و فارسی با تصحیح انتقادی نخست در اروپا پیدایی یافت. اوقاف گیب و

مصحح وظیفه دارد که هر گونه تصحیح و تحریف و غلط خوانی ها در متون کلاسیک را کشف و رفع کند.

 

تصحیح اجتهادی

سعید نفیسی در مقدمه ای که بر تصحیح دیوان انوری نوشته است، گوید:

«در تصحیح اشعار، آگاهی کامل از زبان هر شاعر و انسی که وی به کلمات و ترکیبات و اصطلاحات داشته، لازم تر از هر چیزی است. وانگهی پیش و پس کلمه ی مشکوک و مناسباتی که با معنی شعر دارد و لطایف و صنایعی که متکی به این کلمه است، خود بهترین راهنما در تصحیح شعر است و اگر هم همه ی نسخه ها نادرست باشد، مصحح می تواند و باید کلمه درست را از ذهن خود و انس و عادت خود و عرف زبان به دست آورد و به جای کلمه ی درست بگذارد.»[11]

نتیجه ای که سعید نفیسی در تصحیح متون ادبی به آن رسیده است، همان است که من تصحیح اجتهادی نام می دهم. وی در طول عمر پربار خودش 38 اثر منظوم و منثور فارسی را تصحیح کرده، در اوایل کار به دادن نسخه بدل های مکرر می پرداخت.

نفیسی در نتیجه ای که در سال 1337 در تصحیح متون به دادن دست یافت، در واقع به ذوق و شمّ و دانش ادبی بها داده است و به خود اجازه ی تصرف در متن را در جایی که ضرورت دارد داده است و حتی نسخه ی معتبری را برگزیده و تنها با چند نسخه ی غیرمعتبر تطبیق داده است. البته از دور خارج کردن نسخه های دیگر به بهانه ی معتبر بودن یک نسخه، کار علمی و درستی نیست.

از سوی دیگر او در مقدمه ی تصحیح دیوان فارسی نظامی گنجوی می گوید:

«توقع شاهکار درجه اول از سرایندگان داشتن، یک گونه زیاده روی است. هر مرد بزرگی ممکن بوده است روزی سخن سستی هم گفته باشد. همه ی اشعار ثبت شده به نام آن ها را با نشان دادن مآخذ باید چاپ کرد و سلیقه ی شخصی را در کار نیاورد.»[12]

این سخن نظر قبلی او را رد می کند، گرچه او در تصحیح انتقادی گاه انتساب برخی اشعار را از شاعری سلب کرده است. مثلاْ در رباعیات بابا افضل کاشانی، انتساب دو رباعی (شماره 134 و 183) را به او رد کرده است و 31 رباعی را هم به ابوسعید منسوب ساخته است.[13]

 

این اصل حقیقی را نباید از نظر دور داشت که با هیچ گونه تصحیح و برپاسازی نمی توان به آن چه اصل نسخه ی خود مؤلف بوده است، دست یافت. این امر تقریباً ناممکن است. اما مصحح متبحر که ضمن دخالت دادن، ذوق، استنباط و اجتهاد علمی خود همه ی اصول و متودولوژی تصحیح متن را رعایت می کند، خواهد توانست متنی نزدیک به اصل برپا سازد.

در تصحیح به هر حال صحیح ترین نسخه با کیفیت بالا باید نسخه ی اساس قرار داده شود و نسخه های دیگر در مقایسه با آن در رده های اعتباری درجات پایین تر مورد استفاده قرار گیرد.

برخی ها می گویند وقتی نسخه ای یافت نشود که نتوان آن را نسخه ی اساس قرار داد، تصحیح اجتهادی به میان می آید. اما به نظر می رسد، اجتهاد و ذوق و استنباط پیوسته لازم است. مصححی که ذوق و اجتهاد در کار خود نداشته باشد، نباید به تصحیح دست زند در تصحیح چینشی و التقاطی نیز کار به همین منوال است.

گاهی هم تصحیح با اظهارنظرهای سلیقه ای شبه علمی توام می شود. مثلاً مرحوم علی نهاد تارلان در بیت زیر از فضولی:

کئچدی تندن اوخلارین تنها قالیب دل دم به دم

ناله لر ائیلر کئچن همد ملرین ائتدیکجه یاد.

در توضیح کلمه ی همدم می گوید:

«عبارت از دو کلمه است:

• نخست هم در معنای غم و غصه.
• دوم دم که در معناهای گاه، وقت و خون است.

لفظ / دم به دم/ نیز با همدم تناسب دارد.»

البته که او می داند همدم در معنای هم نفس و مرکب از قید مبهم /هم/ و /دم/ در معنای نفس است. اما به اعتبار فضایی که فضولی در بیت ساخته است و با توجه به بازی ذهنی عجیب وی با کلمات و مفاهیم آن ها، چنین توضیحی بر آن نوشته است.[14]

توجه به تعمیه در شعر فضولی، هیچگاه از نظر شارحان شعر او دور نمانده است. مثلاً در تفسیر بیت:

جلوه ی عکس رخون آیینه ده ای رشک حور،

روشن ائتمیش آنی کیم خورشیدندیر آیا نور.

مرحوم تارلان می نویسد:

«دو کلمه ی روخ (= رُخ) و حور در نگارش مقلوب هم اند و عکس هم خوانده می شوند. معنای اصلی فعل روشن ائتمیش (= روشن ساخته) گذشته از معنای «اثبات کردن»، در بیت نهفته است. میان کلمات آی/ آينه، حور/ خورشید شباهت های املایی وجود دارد. [15]

در کشور ما متون ترکی متأسفانه زیر تیغ تصحیح انتقادی قرار نگرفته است. اصلاً نه تنها میل به تصحیح نبوده، بلکه با سفسطه و توجیهای ناروا، حتی ضبط درست املای کلمات ترکی را مغفول می گذاشتند و همه ی ضبط های غلط و نادرست و سلیقه ای و گویشی را «همه صحیح است!» می گفتند.

مرحوم قزوینی گوید:

«اما املای قاتر یا قاطر، چون این کلمه ترکی است و چون در کلمات ترکی به خصوص در مورد حروف ت، ط، د، ق، غ، خ، س، ص هیچ املای ثابتی موجود نیست و برحسب امکنه و ازمنه ی مختلفه این نوع کلمات گاه به تای منقوطه و گاه به طای مؤلّفه و گاه به دال نوشته می شود. لهذا بنده گمان می کنم که قاتر و قاطر- و حتّی قادر با دال که در جامع التواریخ مکرّر گویا مذکور است- همه صحیح است و صحّت هیچ کدام مستلزم غلط بودن دیگری نیست. در کتب عربی مؤلّفه در عد ممالیک مصرّیه در کلمه ی تیمورتاش که از اعلام ترکی است هم تمرتاش و هم طمرطاش و هم دمرداش هر سه قسم نوشته شده است، و همی چنین الاداغ که نام کوهی است در ارّان در کتب تواریخ فارسی و عربی هم الاداغ و هم الاطاق و هم الاتاغ و هم الاداق و هم الاطاغ، همه نوشته شده است و همه صحیح است و هیچ کدام را نمی توان گفت ترجیحی بر دیگری دارد، و قس علی ذلک، هزارها کلمات ترکیّه ی دیگر را که این جا موقع تفصیل آن نیست.»[16]

عجیب است که او نمی گوید ضبط صحیح تشخیص داده شده را، در متن باید آورد و ضبط غلط را در مقدمه یا پاورقی معرفی کرد. این، جفایی است که به سبب بی اعتنایی به متون ترکی بر علم نسخه شناسی و تصحیح متون رفته است.

برخی ها نیز در سال های اخیر با تقلبی شگفت انگیز تصحیح طاقت فرسایی را که مصحح آن سال ها زحمت کشیده و آماده ساخته است، با جابجا کردن برخی لغات و اصطلاحات به نام خود جا می زنند و به بازار می دهند. [17]

تصحیح ذوقی و اجتهادی دست محقق را باز می گذارد که خود را اسیر خبط هایی که شاید همگی غلط باشد، نکند. در این میان، توالی ابیات نیز مورد نظر است. یکی از تصحیح های ذوقی و اجتهادی که در کشور ما اتفاق افتاد، تصحیحی است که احمد شاملو از دیوان حافظ به عمل آورد که معروف به «حافظ به روایت شاملو» شده است.[18]

من اولین بار که این کتاب را باز کردم غزل زیر توجهم را جلب کرد:

من خراب کجا و صلاحکار کجا؟

ببین تفاوت ره از کجاست تا به کجا؟

که همیشه آن را چنین دیده بودم:

من خراب کجا و صلاحِ کار کی؟

دیوان را تهیه کردم و منهای مقدمه ی آن که مانند همه و البته از سمت و سوی اندیشگی متفاوتی صغری و کبری آورده و حافظ را طبق برداشت و خیال ذهنی خود معرفی کرده بود، اغلب بهگزینی های او و تغییراتی که در نسخه های تصحیح شده ی حافظ پژوهان و جابجایی ابیات غزل ها برای ایجاد خط عمودی توالی معنایی ایجاد کرده بود، را تحسین کردم. مثلاً در غزل:

به ملازمان سلطان که رساند این دعا را:

که به شکر پادشاهی ز نظر مران گدا را.

به جای نشانه حالت مفعول الهیی «به» نشانه ی مفعول عنهی «از» گذاشت.

و یا در بیت:

لاف عشق و گله از یار زهی لاف دروغ

عشق بازان چنین مستحق هجرانند

به جای لفظ «دروغ»، کلمه ی «خلاف» آورده بود. من نمی توانستم بپذیرم که کلمه ی «خلاف» در روزگار حافظ همان معنای اجتماعی و حقوقی امروز را می داده است.

شاملو گرچه بعدها علیه نقطه گذاری اشعار برخاست، اما در صفحه ی عنوان چاپ اول کتاب نوشته است:

«حافظ شیراز با انتخاب، تصحیح، نقطه گذاری و ترتیب ابیات به وسیله ی ا. بامداد و در مقدمه ی کوتاه خود نوشته بود: «... ملاک کار ... نخست با همیِ زیبایی و دوستی بوده است و پس از آن ... اصالت!»

شاملو در «حافظ شیرازِ» خود دو بیت زیر را که در همه نسخه های خطی و چاپی پشت سر هم آمده است، می آورد:

گفت این جام جهان بین به تو کی داد حکیم

گفت آن روز که این گنبد مینا می کرد.

گفت آن یار کز و گشت سر دار بلند،

جرمش این بود که اسرار هویدا می کرد.

و توالی این دو بیت را بی وجه می نامد. و یا دو بیت زیر را می آورد:

سحر بلبل حکایت با صبا کرد

که عشق روی گل با ما چه ها کرد

نقاب گل کشید و زلف سنبل،

گره بند قبای غنچه واکرد.

و می پرسد: «در بیت نابجای دوم، فاعل افعال کشید واکرد کیست؟ بلبل یا عشق روی گل؟»

یا مثلا در بیت:

ساقی بیا که شد قدح لاله پر ز می،

طامات تا به چند و خرافات تا به کی

لفظ «ساقی» را به خلاف آن که در بیش از چهل نسخه ی خطی و در همه ی نسخه های چاپی به همین شکل آمده است، آن را «سخت نامربوط» دانسته و تبدیل به «صوفی» کرده است.[19]

استدلال شاملو این است که ساقی با طامات و خرافات کاری ندارد و حافظی که شاملو شناخته و به او عشق می ورزد، چنین سهوی مرتکب نمی شود. بلکه از حافظ ناشناسان چنین خبطی سرزده است.

زبان های نگرش صرفاً تصحیح انتقادی خشک و بی ذوق در متون شاعران کلاسیک، بیش از فواید آن در بازسازی بهنجار متون است. یکی از پژوهندگان جوان معاصر در نقدی که بر این گونه نگرش بر اشعار حافظ نوشته، گوید:

این گونه نگرش «غالباً از زمره تأویل های ذهنی است. نشانه ی روشن این گونه تأویلات، اختلاف نظر معتقدان این روش بر سر ابیات یا غزل های واحد است... .

غفلت از شیوه ی حافظ در ایجاد ساختاری خاص در غزل، موجب شده طرح و الگوهای وی در ساختارهای مدحی، رندانه، عارفانه و عاشقانه، واقعی تلقی شود. در حالی که طرح و الگوهای هر ساختار در عین تفاوت با ساختارهای دیگر، تکراری می شود.»[20]

در نخستین غزلی که در چاپ اول او دیده می شود، غزلی است که بعدها «مدعیان تصحیح که کارشان اغلب پر از اشتباه است»[21] به جای تصحیح دست به تحریف زدند و کلمه ی «ترکان» را به «خوبان» تبدیل کردند غافل از آن که در غزلیات حافظ ترک ستا، مراد از الفاظ خوبان، شاه خوبان و مانند آن نیز ترکان و نماد آنان شاه شجاع بوده است:

گر مطرب حریفان این پارسی بخواند،

در رقص و حالت آرد، پیران پارسا را.

ترکان پارسی گوی بخشندگان عمرند،

ساقی بشارتی ده رندان پاسا را.

 

جای شکر دارد که باصطلاح روشنفکران ایرانی بلایی را که بر سر حافظ آوردند، نتوانستند یا نخواستند بر سر فضولی بیاورند. اینان حافظ را گاه متملق دربار شاه شجاع و مجیزگوی او خواندند و صله بگیر دربار او نامیدند و حافظ پژوهی را «عرصه ی تاخت و تاز و مصداق آوردن برای اندیشه های خدا ناباورانه یا مذهبی یا رندانه یا انقلابی یا سلطنت طلبانه! انگاری که حافظ اندیشه های سیاسی و اجتماعی و مذهبی و آموزشی و فرهنگی و تربیتی آن ها را بازگو می کند.»[22] کردند و پروژه های پولساز آنان را توجیه می نماید.

اما آن چه در ایران بر سر دیوان فضولی آمد، داستان پر غصه است.

به هر انجام، آن چه زیر دست خواننده است تصحیحی ذوقی و اجتهادی از سوی پژوهشگری سرشار از عشق و عاطفه و مملو از احساسات و سهش های جویشی (و نه کوششی) است. فرمان فرضی را می گویم، دارای درجه ی دکتری و مدرس دروسی مانند

و از نظر من جوانی پر شور و پر انرژی و افتاده ی شعر و ساز و آوازهای حسرتبار که دل را به لرزه درمی آورد و شنونده و خواننده ی آفریده هایش را چون تندری بر خود می جهاند و به نطع و گستره ی سماع می پراند.

با این توصیفی که از او دادم، خود پیداست که او فضولی را نه مانند یک لغت پژوه خشک مدرسه ای، بلکه به همان گونه ای که عاشقانه و دیوانه وار او را می ستاید و – شاید نابجا نباشد که بگویم: - می پرستد، و البته با پشتوانه ی علوم مدرسه ای یا به قول فرنگی ها دانش اسکولاستیک برای مخاطب هدیه آورد.

او تشخیص می دهد که در بیت:

دوران منه قلم تک سئودا قاپیسین آچدی،

تا قدیمی غمیندن دؤندردی ضعف حاله.

لفظ /حاله/ باید به /ناله/ تبدیل شود. یعنی نامواژه ی نال در معنای نی در حالت مفعول به است.

و نیز او می داند که فضولی /آه/ خود را به /گردباد/ و آن را هم به /سرو/ مانند می کند و وقتی می گوید:

گردباد دشت غم تک، ای کؤنول! هر لحظه، آه

عشق سرگردانی بیر مشکین غزال ائیله منی.

کاتبان به تحریر، بی خود و بی جهت «گردباد دشت غم» را «گردباد پشت خم» نوشته اند.

و می داند که فضولی برای هنجار سازی و نه هنجارسوزی قواعد و ارکان عرض در شعر ترکی، خود گاه- گاه افعال پیوندی و مرکب بدیعی آفریده است. مانند:

دوستلار! من ناله و فریاد قیلسام عیبیمز!

یعنی: «دوستان گر ناله و فریاد کردم، عیب نیست!»

و در غزل به مطلع:

دهر بیر منزل، خلایق کاروانی بیش ایمز،

سؤز قامی افسانه، ائل افسانه خوانی بیش ایمز.

که ردیف غزل را تقریباً همه ی مصححان دیوان فضولی (از جمله خود من) به صور و اشکال گوناگون نوشته اند، او با تکیه بر ذوق (و نه تنها علم) خود، اصلاح می کند.

و همین گونه است که ذوق او و دل هنرامندانه اش /ژنگ/ را در بیت زیر /زنگ/ می خواند:

مقدّس قاشلارین کیم وسمه بیرله رنگ توتموشلار،

قیلیجلاردیر کی قانلار تؤکمک ایله ژنگ توتموشلار.

ذوق و عشق و اجتهاد او را سوق می دهد به این که به ضبط های نسخ خطی و چاپی را وقتی صحیح بداند که فضولی خفته در اعماق دلش آن را بپذیرد، مثلا اگر در همه ی نسخه ها هم آغاز بیت «نم اشکم» باشد، او «منیم اشکیم» خواهد خواند.

منیم اشکیم مکدار خاطریمدن دفع غم قیلماز،

بو روشندیر کی غم آیینه دن زنگار کم قیلماز.

البته این مصحح عاشق گاهی تصحیح قیاسی یا سنجه ای هم می کند. یعنی نسخه بدل ها را به قیاس لحن و شیوه ی بیان فضولی برمی گزیند. مثلاً در تغییر مصراع دوم بیت:

ائده من ترک فضولی! سر کویون یارین،

وطنیمدیر، وطنیمدیر، وطنیمدیر، وطنیم!

به شکل زیر:

نئجه ده ظلم یئریرسه، منه خوشدور وطنیم.

به تصحیح سنجه ایی یا قیاسی دست می زند.

 و نیز بیت زیر را هماهنگ با شیوه ی بیان بیت فوق دلیل ترجیح نسخه بدل خویش می بیند:

تؤکدوکجه قانیمی اوخون، اول آستان ایچر،

بیر یئرده یم اسیر، کی تورپاغی قان ایچر.

او، با بالا پایین کردن های کار تصحیح انتقادی کاری ندارد. به نظر او شعر فضولی در اوج است، فضولی برای او معشوقی است سراپا حسن و عاری از عیب و تقصیر. بنابراین، ولو در همه ی نسخه ها هم کلمه ی «یادیم» بیاید، بلاغت شعر فضولی حکم می کند که آن را به «آدیم» تبدیل کنیم:

گتیر آدیم اونون یانیندا، گر گؤرسن کی قهر ائیلر،

خموش اولما! یئنه دشنام تقریبی له تکرار ائت.

فضولی، یکی از بنیانگذاران سبک نوایی (معروف به سبک هندی) در ترکی، در بیت زیر دو تصویر عینی و ذهنی آفریده است:

دگیرمان دانه اوچون چیزگینیر، بیهوده دور ائتمه،

مجرّد سن کؤنول، وهم ائیله چرخین انقلابیندان.

تصویر عینی در مصراع اول «برای دانه می چرخد نه بیجا، آسیاب، ای دل» و تصویر ذهنی در مصراع دوم: «تو در تجرید و هم از انقلاب چرخ گردون کن!» است. ولی ذوق و اجتهاد فرمان فرضی می گوید:

«لفظ /مجرد/ در این جا در معنای اصطلاحی خود به کار گرفته شده است نه معنای عرفانی.»

و در نتیجه وهم ائیله (= وهم کن) را به وهم ائتمه (= وهم مکن) تبدیل می کند.

به نظر من فرمان فرضی که خود شاعر است و عاشق فضولی، تلاش دارد روح شعر فضولی را دریابد نه خود فضولی را. او بر آن است که مخاطبش شعر فضولی را آن گونه که او می پرستد، بشناسد، از شعر فضولی سخن بگوید و آن را ببیند، نه از خود فضولی.

من اعتراف می کنم که بسیاری از تشخیص های فرمان فرضی در گزینش واژه ها بسیار هوشمندانه و شاعرانه بوده است و حدس هایش قریب به یقین است مانند:

عشقدیر اول نشئه ی کامل، کیم اونداندیر مدام،

می ده تشویر حرارت، نی ده تأثیر صدا.

که در میان «تنویر» و «تشویر» نسخه بدل دومی را برگزیده است.

بهگزینی الفاظ و جملات یکی از ارکان تصحیح اجتهادی و ذوقی به شمار می رود. رکن دیگر آن حذف ابیات و حتی غزل ها از نسخه ی استناخ شده است که مصحح دوست داشتنی با شمّ ذوقی خود و حتی بدون کنکاش در اسناد، می گوید: «این موارد الحاقی است و از سوی شاعران دیگر به متن افزوده شده است.

چنان که ابیات الحاقی فراوانی در شاهنامه ی فردوسی موجود است که مناقشه پیرامون آن ها هنوز پایان نیافته است.

آقای فرضی چهار غزل از متون تنقیدی دیوان ترکی فضولی را به شرح زیر حذف کرده اند. به نظر ایشان لحن، شیوه ی بیان، محتوا و پرداخت و هنجار سخن در آن ها به فضولی- آن گونه که او شناخته است- نمی خورد.

• غزل شماره 36[23] به مطلع:

چون کیم گؤزومه گلمه دی هرگز خیال خواب.

ساقی! گتیر پیاله و دولدور شراب ناب.

• غزل شماره 198 به مطلع:

بیر قول اوغلونو کؤنول ملکونه سلطان ائتدیم.[24]

مصر ایدی، پادشهین یوسف کنعان ائتدیم.

• غزل شماره 202 به مطلع:

قالمیشام غرینده حیران زار و گریان نئیله ییم.

خسته و رنجور و بیمار و پریشان، نئیله ییم؟

• غزل شماره 226 به مطلع:

جمع کؤنلون دور جوروندان پریشان اولماسین.

چرخ فرمانیلا دؤنمکدن پشیمان اولماسین!

من امیدوارم فرمان فرضیِ من، این شاعر خوش ذوق و فضولی ستا، که سال های فعالانه تر و شجاعانه تری ای پیش رو دارد، کار ذوقی و اجتهادی خود را ناقص و ناتمام بنگذارد، دلیل بهگزینی ها را به تفصیل شرح دهد.

من بر این باورم که کار ذوقی و اجتهادی آقای دکتر فرمان فرضی راهگشای آیندگان برای مطالعه ی بیشتر در باب فضولی خواهد بود. بویژه نسل نوپا که دارد پیوند ژرفی با ادبیات افتخارآمیز کلاسیک ما پیدا می کند نه مانند جوانان دوران طاغوت که وقتی بیتی از فضولی می خواندی، می گفت: «آچیق دانیش گؤروم نه دئییرسن!» و فضولی را از دریچه ی نگاه دولت دست نشانده ی آن روزگار و سرپردگان لژهای فراماسونری می شناخت که می گفتند: «کار اساسی اش آن بود که وزن ها، قالب ها، ترکیب ها، مضمون ها و معنی ها شعر فارسی را از راه ترجمه و یا به عین عبارت در ترکی به کار برده ... »[25]

در قصیده ای خطاب به سیدالشّهدا ^(ع) گوید:

سایه ی لطف خود از فرق فضولی وا مگیر،

زان که هم بی چاره و هم بی کس و هم بی نواست...

این در حالی است که فضولی در تاریخ ادب فارسی، تنها شاعری است که دیوانش عاری از عیوب شعری است.

«فضولی در اجتناب از عیوب قافیه دقت داشته است. هیچ مورد خطای فاحش قافیه و خلط انواع یاء با یکدیگر در قصائدش دیده نمی شود. در حالی که حتی در دیوان [های] شعرای بزرگی چون خاقانی، این اصل گاه نادیده گرفته شده است ...»[26]

خودنگرانی که حتی سواد اندکی در ترکی ندارند، این حرف را در باب نوایی هم زده اند و می زنند. غافل از آن که امروز خود بر سر سفره ی فضولی ها نشسته اند و نمکدان می شکنند.

فضولی به ما یاد داده است که خودنگر و دیگرستیز نباشیم. خود می فرماید:

از سخن خوانی کشیدم پیش اهل روزگار،

ذوق های گونه گون در وی ز انواع نعم.

نیستم شرمنده، هر مهمان که آید پیش من،

خواه از ترک آید و خواه از عرب، خواه از عجم،

هر که باشد گو: «بیا!» و هر چه باید گو: «ببر!»

نعمت باقی است این قسمت، نخواهد گشت کم.

او شاعر اهلبیت ^(ع) است که می گوید:

روزی مباد این که برای توقعی

از من به غیر آل علی^(ع) سرزند ثنا ...

و شاعری است که افتخار می کند:

من از اقلیم عرب، حیرتی از ملک عجم،

هر دو کردیم به اظهار ادب، کام طلب.

یافتیم از دو کرم پیشه مراد دل خویش،

او زر از شاه عجم، من نظر از شاه عرب^(ع) ...

باری، انقلاب سیر زمان را دگرگون کرد و دست نااهلان را از تجاوز به حریم تاریخ ادبیات نویسی کشورمان کوتاه ساخت. اکنون پیکره ی پرصلابت فضولی در یکی از زیباترین میدان های تبریز برافراشته شده است. دیوان ترکی او در دو درس دو واحدی در دانشگاه تبریز تدریس می شود، یک شرح دیوان در اورمیه، شرحی دیگر در اردبیل، و دو شرح هم در تبریز بر دیوان ترکی او چاپ شده است و استادان جوان و پرنشاط دقایق سخنان فلسفی و عرفانی او را بررسی می کنند، در اغلب شهرهای کشورمان محافل و مجالس و انجمن های ادبی به نام فضولی فعالیت دارند، بیش از صد عنوان کتاب علمی و پژوهشی پیرامون آثار و اندیشه های او انتشار یافته است. ملا محمد فضولی جایگاه واقعی خود را به عنوان، فیلسوف، متکلم، ادیب، سخن سرا و شاعر اهلبیت ^(ع) به دست آورده است و عاشقان فضولی برای شناخت هر چه بهتر و بیشتر او سر از پا نمی شناسند.

در ایران، تا اواخر دهه ی 60 چاپی از دیوان فضولی معروف به «چاپ کنگره» در حجمی بیش از 500 صفحه وجود داشت که سیاست بازان پول پرست و مقام جو برای حذف فضولی پژوهان دردمند، تدوین آن را به جوان بیست و چند ساله ای که تازه از سربازی برگشته بود واسپردند. او نیز با انتقال حروف لاتین به فارسی از یک نسخه ی غیر معتبر چاپ استانبول، دچار بی دقتی و خوانش های غلط الفاظ، تحریف ابیات، حذف و اسقاط و جابجایی گشت.[27]

در سال 1366 مرحوم میر صالح حسینی متخلص به سولماز با خواست این جانب، تصحیحی شبه اجتهادی از دیوان ترکی فضولی (غیر از قصاید) آماده ساخت[28] که محصول برخورد عاشقانه ی وی به شخصیت و اندیشه های فضولی بود.

امروز هم خوشحالم که عاشقی تازه نفس و جوان و پرشور یافته ام و او نیز چون سولماز، دانش آموخته ی رشته ی حقوق، شاعر و تار نواز است و روح هنرورانه ی ظریفی دارد، در سطحی مورد  پذیرش و ستایش، به دو رکن از سه رکن تصحیح اجتهادی یعنی بهگزینی و دگر سازی نسخه بدل ها و حذف الحاقیات بر مبنای اجتهاد علمی و ذوق هنری خود عمل کرده است. فرمان فرضی را می گویم. او عاشق فضولی است و من هم به خود او عشق می ورزم و توفیق روز افزونش را از درگاه ایزد منان خواهانم.

دکتر ح. م. صدیق

21/11/1399- تهران

 

[1] Karl Lachman (1793- 1851)

[2]  میرزا مهدی خان استرآبادی. فرهنگ ترکی به فارسی سنگلاخ، تصحیح ح. م. صدیق. انتشارات اختر، 1395، ج 3، مقدمه.

[3] Hellmut Ritter, 1892- 1971

[4] افلاکی. مناقب العارفین، با تصحیح پرفسور دکتر تحسین یازیجی، دنیای کتاب، تهران، 1371.

[5]  برای تفصیل رک. «دیوان اشعار میرزا علی اکبر صابر» به تصحیح نگارنده ی این سطور، ص 173.

[6]  حمزه اصفهانی، حمزه بن حسین. (1968) التنبیه علی حدوث التصحیف، چاپ محمد اسعد طلس، دمش، ص 27.

[7] زرین کوب. روش علمی در نقد و تصحیح متون ادبی. آینه ی میراث، ش ۱، ص ۴۶.

[8]  مولوی 1373. مثنوی معنوی، تصحیح ر- نیکلسون، ج ۱.، تهران: امیرکبیر.

[9] مولوی 1084 ه‍. مثنوی معنوی، تصحیح ع. عباسی، نسخه ی خطی شماره 4675، کتابخانه مجلس شورای اسلامی.

[10] مرحوم سعید نفیسی اشعار با امضای لاادری را جمع کرده کتابی با عنوان دیوان لاادری چاپ کرده بود و حتی به معرض خود لاادری هم پرداخته بود و سال ها بعد به اشتباه خود پی برد و صاحبان امضاء لاادری را ناشناس دانست.

[11] انوری اییوردی اوحدالدین، دیوان انوری، تصحیح سعید نفیسی، مطبوعات پیروز، 1337،  54.

[12]  دیوان قصاید و غزلیات نظامی گنجوی، با مقدمه و تصحیح سعید نفیسی، فروغی، تهران، 1338، ص 212- 213.

[13]  مرقی کاشانی: افصل الدین. رباعیات بابا افصل کاشانی، با مقدمه و تصحیح سعید نفیسی، تهران، کتابخانه دانشکده 1311، ص 85.

[14]  رمزگشایی، ص 323.

[15] همان، ص 330.

[16] ثروت، منصور. روش تصحیح انتقادی متون، تهران: پایا. ص 27 و 28.

[17] مانند دستبردی که متقلبان ناجوانمرد مدعی، به تصحیح طاقت فرسای این جانب از دیوان ترکی نسیمی و نباتی زدند که شرح این خون جگر این زمان بگذار تا وقت دگر!

[18] چاپ اول در سال 1336 توسط انتشارات آگاه در تهران انتشار یافته است.

[19]  مقدمه ی شاملو بر دیوان حافظ، ص 50- 51.

[20]  مالمیر، تیمور/ دهقانی یزدی. نقد و بررسی قرائت های تاریخی و زندگی نامه ای غزلیات حافظ، دانشگاه اصفهان، س 3.، ش. 2، تابستان 1390، ص 86.

[21] تعبیر از احمد شاملو.

[22]  مقاله ی «حافظ شاعر» از سهیل قاسمی. وبلاگ ستیغ.

[23] شماره های غزل ها مربوط به چاپ انتشارت اختر است:

[24] این غزل را مرحوم علی نهاد تارلان نیز حذف کرده است. رک: رمزگشایی غزلیات ترکی فضولی. چاپ انتشارات اختر، 1399.

[25] صفا، ذبیح الله. تاریخ ادبیات (!) در ایران، انتشارات فردوسی، تهران، 1367، ج 2/5، ص 672.

[26] مشرف، مریم. زندگی و شعر محمد فضولی، انتشارات روزنه، تهران، 1380، ص 142.

[27]  برای تفصیل رک. کلیات اشعار ترکی حکیم ملا محمد فضولی، با مقدمه ح. م. صدیق، نشر اختر، تبریز 1380، ص 114- 121.

[28]  محمد فضولی، دیوان ترکی، تصحیح و تدوین میر صالح حسینی، انتشارات آفرینش، تهران: 1366.

نوشتن دیدگاه

نام

آدرس پست الکترونیکی

مرا برای دیدگاه‌های بعدی به یاد بسپار

تصویر امنیتی جدید

ارسال

لغو